Detalles fotográficos de Barry Lyndon

El rodaje de Barry Lyndon , como con la mayoría de las películas de Stanley Kubrick, fue lento. Algunas tomas individuales requirieron más de 100 intentos. Sin embargo, el elenco sabía que eran parte de algo importante.

Rodada enteramente en decorados de época, la película recrea ambientes del siglo XVIII meticulosamente. Cuenta las peripecias del aventurero sin escrúpulos irlandés Barry Lyndon (Ryan O’Neal) y su ascenso y caída en la sociedad inglesa. Está basada en la novela «La suerte de Barry Lyndon» de William Makepeace Thackeray, publicada en 1844.

Para recrear a la perfección tales ambientes, Kubrick llenó unas 124 cajas con imágenes de ropa, casas señoriales y obras de pintores como Thomas Gainsborough y William Hogarth, muchas de las cuales fueron recreadas en la pantalla. Junto al director de fotografía John Alcott estudiaron los efectos de iluminación logrados en las pinturas de los maestros holandeses, pero les parecían un poco planos, por lo que decidieron iluminar más lateralmente. No se construyeron sets para esta película: casas y edificios reales y nobles de todo el Reino Unido y Alemania sirvieron como escenarios para los interiores, con sus campos correspondientes como los exteriores.

La proporción general elegida para el film es 1.66: 1, una medida que no es usual en Inglaterra y EEUU pero está más cercana a la proporción áurea (1.6180: 1) y es más utilizada en la pintura. Con simetría «kubrickiana» y alejamientos lentos, cada toma de esta película no solo tiene una composición hermosa y detalles intrincados, sino que todos sirven para la historia. Dieron vida de esta forma a la vanidad, la estupidez y la brutalidad que burbujean bajo la superficie elegante de la sociedad del siglo XVIII.

Desafíos

Filmar en exteriores en Irlanda (de donde tuvieron que marcharse por amenazas del IRA) e Inglaterra es muy complejo ya que son lugares con cambios abruptos en el clima. Esto hacía que debieran modificar la apertura del diafragma constantemente a raíz del movimiento de las nubes y de esta maneraaa mantener constantes los niveles de iluminación sobre la película. Stanley insistía en hacer las tomas con luz natural usando la Arriflex 35BL. Esta cámara presentaba un control de apertura que era mucho más amplio que el habitual y le permitía hacer cambios en la apertura de una lente desde un mecanismo de engranaje en el exterior de la cámara.

“Comenzamos con un buen clima y había mucha luz al principio, pero la última parte de esa secuencia fue filmada con la lente T / 1.2 abierta de par en par. Para igualar el brillo de la luz del día normal, este tenía que estar completamente abierto.”
John Alcott

Alcott también colaboró ​​con Kubrick en A Clockwork Orange (1971) y The Shining (1980).

La primera secuencia de batalla de Barry Lyndon abre con una toma de seguimiento que fue filmada por una de las tres cámaras que se dispararon simultáneamente a lo largo de una pista de 240 metros. Esta toma fue particularmente difícil porque comienza al final del objetivo con un zoom de 250 mm. Tengamos en cuenta que cualquier movimiento a esas distancias focales es muy notorio. Todos los primeros planos en esta secuencia fueron filmados con dicha distancia focal.

Para las escenas interiores de día, utilizaron la luz natural desde las ventanas o la luz del día simulada colocando luces fuera de las ventanas y difundiéndolas con papel de calco pegado en el vidrio.  También usaron filtros de bajo contraste Tiffen N° 3 para dar ese aspecto difuminado y suave a la imagen. De hecho para minimizar los altos contrastes muchas zonas blancas como mármoles o columnas eran revestidos con mallas negras de aproximadamente media pulgada que minimizaban el rebote de luz y no se ven en el film.

Algunos de los lugares donde filmaban eran sitios históricos abiertos al público durante la semana y debían arreglase para filmar entre los visitantes.

Iluminar solo con velas

Kubrick venía investigando para filmar solo con la luz de las velas en un proyecto de película sobre la vida de Napoleón. La poca luz que emiten las velas hacía inviable dichas tomas ya que no había lentes lo suficientemente rápidos como para obtener una exposición decente en esas condiciones. Un obturador de cámara de película de 35 mm expone aproximadamente a 1/50 de segundo, y una exposición aceptable solo era posible con una lente al menos 100% más rápida que cualquiera de las que se habían utilizado en una cámara de película. La lente que encontraron para Barry Lyndon fue una lente Zeiss f0.7 de 50 mm que fue desarrollada para la NASA para tomar fotos del lado oscuro de la luna.

Carl Zeiss fabricó diez lentes prime f / 0.7 en la década de 1960, vendió seis a la NASA, se quedó con una y vendió las tres restantes al cineasta Stanley Kubrick.

El lente tuvo que ser adaptado por Ed DiGiulio ya que estaba desarrollado para una cámara fotográfica y la montura quedaba a 4 mm del plano de la Mitchell BNC. También usaron un adaptador reductor para lograr 36.5 mm para planos más amplios, usando estos lentes para todos los planos medios y cercanos.

Se hicieron muchas pruebas, y si bien se veía en cámara una zona enfocada, luego de filmar los resultados daban una profundidad de campo ínfima. Tuvieron que marcar todos los cambios de enfoque de forma meticulosa, los cuales controlaba un operador de enfoque mediante la proyección que generaba una cámara de video.

A pesar de usar una lente tan luminosa, necesitaban más luz. Esto lo suplieron usando velas con hasta 3 mechas, usando hasta 70 velas por lámpara. También se usaron reflectores en las mismas para reflejar la luz y proyectarla sobre los actores. Esto también ayudaba a proteger del calor los cuadros y el ambiente de estos verdaderos lugares históricos.

Anteriormente Ed DiGiulio le sugirió la adición de algo de luz de relleno para evitar todos estos problemas. Kubrick respondió que no estaba haciendo esto solo como un truco técnico, sino porque quería preservar la pátina natural y la sensación de estos viejos castillos en la noche como realmente eran. El agregado de cualquier luz de relleno habría agregado una artificialidad a la escena que él no quería.

«Su cuidado por los detalles era tremendo. Él era el último en estar satisfecho. Además, todas sus cintas eran increíblemente modernas. Esta es la señal de un gran artista. Su trabajo se sostiene por generaciones».
Jan Harlan, productor ejecutivo y allegado de Kubrick.

Si bien en su momento la película no fue aclamada por la inmensa mayoría, al pasar las décadas Barry Lyndon es cada vez más elogiada como uno de los mayores logros en la historia de la cinematografía.

Kibrick editando Barry Lyndon en el garaje de su casa convertido en estudio (Abbots Mead, Diciembre de 1974).

«No estoy seguro si puedo decir que tengo una obra favorita de Kubrick, pero de alguna manera sigo volviendo a Barry Lyndon . Creo que es porque es una experiencia tan profundamente emocional. La emoción se transmite a través del movimiento de la cámara, la lentitud del ritmo, la forma en que los personajes se mueven en relación con su entorno. La gente no lo entendió cuando salió. Muchos todavía no lo hacen. Básicamente, en una imagen exquisitamente bella después de otra, estás viendo el progreso de un hombre mientras se mueve de la más pura inocencia a la sofisticación más fría, terminando en una amargura absoluta, y todo es cuestión de supervivencia simple y elemental. Es una película aterradora porque toda la belleza a la luz de las velas no es más que un velo sobre la peor crueldad. Pero es una crueldad real, del tipo que ves todos los días en una sociedad educada.»
Martin Scorsese

No dejes de ver esta fantástica película y el resto de su filmografía, fuente de inspiración para cualquier fotógrafo.

Extras

Homenaje de los Simpsons al director.

Kubrick // One-Point Perspective from kogonada on Vimeo.

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